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为什么我们总对“有毒的关系”欲罢不能?
发布日期:2022-10-02 19:12    点击次数:54

银幕里那些有毒的关系

仅从《分手的决心》的片名来看,女主瑞莱最终选择死亡的代价可能有些隆重,但对一段“有毒的关系”来说,这似乎又是禁忌合理的价格。而令这禁忌成立的,其实就是刑警海俊和罪犯瑞莱之间那种充满权力意味、又绝对禁忌的“关系”——猎人与猎物。

© 分手的决心 (2022)

警察爱上罪犯,纳粹眷恋犹太人,学生纠缠老师,受虐者绑缚施虐者。遵从社会规则的我们,总是容易被这些跨越禁忌的故事吸引。为什么我们总是爱看银幕里这些大胆又略显病态的关系?大概是因为禁忌远比浪漫令人上瘾,病症给人带来发烧般的亢奋。

有毒的关系可能轻佻,或许危险,大概率令你毛孔扩张、头皮发凉、神经末梢麻痹,但它也许最接近我们的本性,最让我们的欲望变得显性。

虐恋之爱:

痛苦的?浪漫的?

有毒的关系通常饱含痛苦。《分手的决心》中,警察海俊一面深陷破案的职业自觉里,一面又因为无法将深爱的女人亲手送进牢狱而痛苦。在决定将能证明瑞莱杀人的手机拱手奉上之时,他属于警察的那部分自我就撕裂了,或者说,在他爱上瑞莱,身体与灵魂分裂,肉身离场与瑞莱同处一个空间之时,他就已经被这痛苦的坍缩掩埋。最终我们会发现,他与瑞莱之间猎人与猎物的关系,其实也可以相互倒转。

© 分手的决心 (2022)

但我们依然能感觉到海俊在这段关系里“痛并快乐着”,这或许跟朴赞郁将这种痛苦做了浪漫化的处理有关。毫无疑问,这种禁忌是无法被世俗容忍的私人浪漫,关系中那些危险和痛苦的部分,是置身其中的恋人们私人宇宙里的恒星,无法也不能照亮外部世界。

所以,波兰斯基才用《苦月亮》为这些禁忌之爱缔造了一个私密空间,那艘令欲望启航的游轮,也是令关系之毒发酵腐坏的培养皿。奥斯卡和咪咪的关系里曾有爱意,但在奥斯卡对咪咪失去新鲜感以后,他们之间也就只剩暴力与欲望,靠身体的痛与乐才能驱动的爱情关系,甚至已经是精神上的“法西斯主义”。

© 苦月亮 (1992)

与之相比,保罗·范霍文则更进一步,在《圣母》中为另一种禁忌的关系写下了战歌——现代欧洲历史上第一对女同性恋,竟然来自修道院。你很难说清这到底是子民对神性的玷污,还是信徒得到神启的时刻。范霍文对这段关系的刻画是在直接向历史发问,既然修女间的SM之爱是禁忌的,那为何圣女与宗教间的虐恋之爱就可以变得神圣呢?

© 圣母 (2021)

虐恋关系不仅仅是欲望游戏,同样还可以是某种柏拉图式、甚至隔绝了生死时空的有毒的关系,不同于波兰斯基和范霍文关乎身体的“冒险主义”,《鬼魅浮生》里的夫妻则共同缔造了关于爱恋的“纯真主义”,当丈夫去世,妻子因为痛苦而不能自已时,殊不知丈夫的鬼魂也在时时刻刻凝视着妻子,它将恐怖燃烧为痴情,把惊悚软化为执念,从鬼魂那个有些可爱又有些萌化的视角所提取出来的,是对于恋人最终极的虐待——生死的距离。

© 鬼魅浮生 (2017)

滨口龙介显然相当熟悉另一种无需动用丝毫暴力的虐恋之爱,《夜以继日》里的女主朝子遇到了长相一模一样的麦与亮平,她自己都无法分清,到底是在爱着不告而别的麦,还是早已在与亮平的关系里体验了曾失去的一切。不过有一件事倒是可以确定的,那就是有毒的关系里更自私的那一方,总是能得到更多的爱,麦是这样的,朝子也是如此。

© 夜以继日 (2018)

现代社会让一切数字化,也让关系变得更加便捷轻松,我们可以通过在社交软件上迅速右滑提高恋爱概率,也会在速食的快餐爱情里流失对心动的敏感度。在现代的、轻松的、易得的恋爱面前,这些充满痛苦的虐恋情感或绑缚身体,或绞杀神经,简直是情感上的返祖现象。虐恋文化自身那份蓬勃的生命力,以原始力量对抗赛博朋克,用身体陷阵抵御日常庸俗,它们溅满鲜血的痛苦,是电影叙事抵抗日常的“决心”,也是通往极致浪漫的“决心”。

日常之爱:

庸俗的?邪恶的?

如果要选出影史情侣榜单,杰克和露丝一定会在其中,这对银幕情侣在与《革命之路》互文后生长出了更为讽刺的意义,你完全可以用无期徒刑来形容《革命之路》里“杰克和露丝下船之后的生活”。《婚姻故事》或许是稍好一些的《革命之路》,演员妮可和导演查理在歇斯底里的争吵之后,至少还可以挥手告别,重回自己喜欢的事业之中。

© 革命之路 (2008)

但那些日常琐碎对关系的侵蚀腐化则是相似的,主义与梦想无法指导生活,当主人公们终于明白这一点,也就到了对关系说再见的时候。比起那些舞台上燃烧的、艺术的、感性的表达,这更像是一种生活里冰冷的、学术的、计算后的选择。

并非每个人都能经历上面那些释放欲望、肉体冲锋的关系,但平庸之恶同样以它的毒性缓慢腐蚀着大多数人的生活。即便是伊莎贝尔·于佩尔,也无法在《将来的事》中逃过日常生活的诅咒:原本恩爱的哲学伉俪在外人看来是最好的精神伴侣,可最终也会迎来肉体分离的时刻。我们在她和丈夫的关系里鲜有目睹暴力,却能在对方坦陈出轨之后感受到真切的残暴;我们在他们的相处中没看到什么虐待,却能在分走藏书的瞬间体会到侮辱的能量。

© 将来的事 (2016)

创作者有时也会放置一些直接的隐喻,《魅影缝匠》中,服装设计师雷诺兹和服务生阿尔玛之间,存在着悬殊的权力和阶级关系。当一名女性只能担当男性的缪斯而无法参与到他的创作中时,便是对于女性最终极的物化,因为是否要换掉缪斯,只由创作者的灵感决定。显然,阿尔玛只有让雷诺兹吃下毒蘑菇,变得虚弱之后,才能在对他的照料里找到自己在关系中的存在感,这段关系,本身就因为“毒性”才得以维系着。

© 魅影缝匠 (2017)

身体上的无能则又是经常被使用的另一种关系之毒,《女性瘾者》中,遍历无数床伴的性瘾患者乔伊终于找到了真爱杰罗姆,回归日常生活后,她体会到了平凡的快乐,但却无法再在身体上抵达高潮。在寻找性爱合一的无力道路上,两人的关系也开始逐渐崩坏,与乔伊的身体一同遍体鳞伤。身体的无能使得主人公们拥有了无穷的潜能、破坏性的潜能,她们必须要发泄那些精力、耗散那些欲望、摧毁自己和世界,这种破坏力决定了这些关系的非常规化,也让有毒的关系成为必然。

© 女性瘾者:第二部 (2013)

或许是我们太过害怕独自一人,才会即便知道好景不长,也会选择进入一段有毒的关系。或许电影需要为此负责,因为它给我们看过太多理想童话,又灌输了诸多的破镜重圆。人们总相信着那些最糟糕的情况并不会发生在自己身上,如果它们已经发生了,那也只是主人公们即将迎来改变的灵魂黑夜罢了。殊不知,我们的生活根本不是电影,日常的关系也大多撑不到叙事的第三幕,而灵魂黑夜的晦暗与冰冷,早就足以在解决方案到来之前,将我们全部杀死在绝望之中。

日常之爱:

庸俗的?邪恶的?

与接下来要说的影片相比,《分手的决心》中警察和犯人的爱恋还远算不上禁忌,有一类有毒的关系,在开始之初就决定了它必然遭人唾弃,但即便置身其中者对这段关系的“迷恋”随时可以置换为“反感”,也并不能阻挡爱恋的发生。

洪常秀时时聚焦于类似的有毒的关系,他总是直接向那些已婚出轨者发问,但从不诉诸道德,要探询的从来只有爱的存在。《独自在夜晚的海边》因为其私生活的介入互文,便成为对这种“有毒的关系”的最好佐证,对于更看重爱而非道德的主角英熙来说,与已婚男子的纠葛无关话题性,反倒是爱是生命中唯一值得被证明的东西,无论这爱是否合乎伦理。

© 独自在夜晚的海边 (2017)

虽然俄狄浦斯和厄勒克特拉情结在电影里随处可见,但乱伦关系依然是电影里较少被直接书写的一种有毒的关系,登峰造极者如《洛丽塔》,写的也是继父和继女的关系,《杰克和露丝的情歌》倒是大胆描写了亲生父女间的情愫,但即便片中出现了公牛这样明显的性隐喻,它也被导演处理得更像是一首温柔的成长之歌。法斯宾德主演的《羞耻》把这份禁忌放到了兄妹身上,或许是因为这样的眷恋让男主自己都羞以面对,于是这份情感也就需要另一种羞耻——性瘾来作为掩饰。

师生恋则是另一类不伦畸恋的代表,让女性来担任引导者的角色,似乎能让这样的关系变得更容易被人们接受,从《教室别恋》到《钢琴教师》再到《教师情事》,都书写了这类压抑了自我欲望的女性,与年轻男学生的关系当然非道德,但似乎更多是这些女性通往自我的道路。

上:杰克和露丝的情歌 (2005)

下:钢琴教师 (2001)

无法回避的是,师生恋这样的关系中显然存在着某种“斯德哥尔摩”症结,只是将男性放于未成年、初体验的位置,能冲淡这种受害者视点,如若我们将主角调换为成年男老师和未成年少女,那这些故事大概率会滑落向终极的双重虐待,受害者唯有女性。禁忌已然不再足以形容这样的关系,只能说,希望它们永远是只存在于电影中的故事,但这,也仅仅只是希望而已。

“斯德哥尔摩”式的关系是另一种不同的世界,文学和电影可以将其抽象化、叙事化、浪漫化、癫狂化,但对被这症候缠身的人来说,外部世界的正常逻辑、灵魂道义或许早就成为了无关紧要的机械体制。《午夜守门人》里,集中营幸存者爱上纳粹的故事离经叛道,却又合乎情理,毕竟在集中营的语境下,生理上的斯德哥尔摩也可以转化为欲望上的BDSM。

© 她 (2016)

这种历史虚构的极端处理,同时也意味着现实社会的极端压抑。我们必须在这样的环境和历史背景下才能拿出坦诚与赤裸的态度,直面这混合了欲望的关系,那不也就意味着,同样的欲望已经在现实中躲藏了太久太久了。

所以,到底是禁忌的环境赋予了一切禁忌发生的可能,还是这份禁忌本身就是伪命题呢?如果我们需要历史、政治、体制、环境来担当掩饰欲望的借口,那是否连我们自己,本身就是这体制的斯德哥尔摩受害者?

© 爱恋 (2015)

这或许也是个没有答案的问题,就好像作为观众我们,既不会陷身于《分手的决心》的罪案中,也不会再经历《午夜守门人》的畸形时代,更没有胆量在日常生活里践行上述任何一种关系的轮廓。我们中的大多数,过的是《婚姻故事》里的激烈争吵,亦没有《革命之路》里的黄金皮囊,但这并不妨碍我们同样也可以有海俊和瑞莱那样的决心,去远眺一些山海,旁观一些自由。

© 冷战 (2018)

于是,我们所能做的最大的冒险,便是在这样的电影故事中发泄我们被社会欲望压抑的个人欲望,在体验涉险的过程中无须为涉险的后果负责,在把玩堕落的时候远离堕落,在审阅他人欲望的同时也偷窥自己欲望的内页。这是创作者的欲望泄洪,也是观众的欲望泄洪,导演、演员和观众们一起,都成为了“有毒的关系”的共犯。这或许,也是我们与电影、我们与故事最亲密但也最疏离的一种关系。

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撰文/闵思嘉

编辑 排版/夏半

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